В этом отношении представляет интерес «Тимур-наме» Хатифи Британского музея (Add. 22703), переписанное около 1560 года, но проиллюстрированное, суди по костюмам, на рубеже XVI—XVII веков. Все, связанное с индийской тематикой, в частности иллюстрации о походе Тимура в Индию, выполнено здесь с исключительным знанием и достоверностью деталей. Вместе с тем, при видимой целостности композиций «Тимур-наме», в них, помимо индийских мотивов, легко узнаются персонажи из бухарских миниатюр, встречающиеся в «Гулистане» Саади 1566— 1567 годов (ГПБ, ПНС 110) и «Бустане» Саади (библиотека Честер Битти, Р. 297). С другой стороны, элементы миниатюр «Тимур-наме» присутствуют в самаркандском списке «Зафар-паме» 1628 года (ИВ АИ УзССР), В XVII веке среди индийских и среднеазиатских миниатюристов возрастает прямой взаимообмен художественных приемов и традиций. Выдающиеся самаркандские мастера Мухаммед-Мурад и Мухаммед-Надир трудятся при дворе индийских императоров, где особенно значительной оказалась роль второго из названных художников. Мухаммед-Надир Самарканди уже сформировавшимся мастером прибыл в Индию, где его творчество претерпело "индианизацию" среднеазиатских традиций - и в этом смешении сформировался тот новый стиль, который породил целое направление в великомогольской живописи. Судя по подписным работам, Мухаммед-Надир приехал в Дели около 1590 года и трудился здесь до середины XVII века, при трех императорах - Акбаре, Джехангире и Шах-Джехане, причем стиль его претерпел определенную эволюцию. Художник особенно прославился как несравненный портретист, причем писал он одиночные портреты, а не дарбары (сцены придворных приемов, где, кроме государя, давалась компактная масса его придворных, включая многие десятки крохотных, обычно профильных изображений). Мухаммед-Надира считают создателем здесь графической манеры «сияхи-калям» — портрета тушью с тонкой объемно-пластической разработкой лица. Он выполнил целую галерею таких портретов — самих государей, вельмож и военачальников, но, может быть, лучшее в этом жанре — образы людей не столь высокого ранга (портрет поэта, воина, изображение, предположительно отождествлявшееся с вельможей Шер-Мухаммедом, которое, однако, по данным новейших исследований, является автопортретом художника). Вместе с тем он был и замечательным мастером многофигурных композиции, о чем свидетельствует миниатюра на тему «Купцы извлекают Юсуфа из колодца». Но был и обратный ход, перенос художественных принципов и идей из индийской живописи в среднеазиатскую, особенно при Абд ал-Азиз-хане (1645 —1680). Это явление запечатлено в упомянутых настенных росписях бухарского медресе Абд ал-Азиз-хана, исполненных Мухаммед-Амином. Наряду с пышными орнаментальными узорами здесь под сводами дарсханы введены обширные панно с архитектурными пейзажами, где на отлогих холмах растут деревья и высятся павильоны, размещенные по законам перспективы в разных пространственных планах. В миниатюрной живописи характерны работы бухарских придворных миниатюристов Аваз-Мухаммеда и Мулло-Вехзада. В исполненных этими художниками иллюстрациях к «Хамсе» Низами 1668—1674 годов, объемная моделировка фигур, удаление пейзажных планов, ряд деталей явственно несут индийскую печать, хотя в основных чертах миниатюры и сохраняют верность среднеазиатской изобразительной традиции.

Среднеазиатская миниатюра ХVII века продолжает и развивает те стилевые тенденции, которые определились в XV—XVI веках. И все же это был заключительный и как бы тупиковый отрезок на общем пути ее эволюции. В сравнении с предшествующим столетием в миниатюре есть, бесспорно, отличительные черты. Мастера добивались этого то высокопрофессиональным, почти изощренным владением рисунком и цветом, то эмоциональной напряженностью композиции и колорита, то, наоборот, почти наивной простотой, заимствованной из народного лубка, то обращением к художественным приемам миниатюры соседних стран, особенно Индии. Но черт новаторства, которые воспринимались бы как предвозвестие принципиальных сдвигов в общем развитии миниатюрной живописи, в миниатюрах XVII века нет, хотя среди них имеются подлинные шедевры. В этом отношении прямую параллель дает среднеазиатская архитектура той поры: в ХVII столетии были воздвигнуты такие замечательные сооружения, как медресе в ансамбле самаркандского Регистана или бухарского Ляби-хауза, однако существенного обновления архитектурных масс, форм, деталей по сравнению с медресе XV— XVI веков в них нет. С этой точки зрения чрезвычайно характерно медресе Абд ал-Азиз-хана в Бухаре (1652) — при всей монументальности объемов, пластической изощренности купольных интерьеров, великолепии декора — все это уже не новооткрытая, но лишь заключительная фаза в эволюции созданных ранее форм и мотивов.
Искусство миниатюрной живописи в Средней Азии принадлежит, казалось бы ушедшим векам. А между тем черты его ныне воскресают в творчестве ряда советских художников, особенно в тех случаях, когда они обращаются к темам восточной классики, к историческим событиям, к народной сказке. Они воскресают в обновленной манере и иной технике письма — в монументальной стенописи и изразцовых панно, в масляной живописи и гравюре, в декоративно-прикладном искусстве.
Бесспорно, решать большие социальные темы или выразить характер нашего современника невозможно средствами средневековья. Однако прочно сохранившиеся, в силу исторических условий, в народном художественном создании эстетические нормы и глубинные структурные связи с искусством прошлого позволяют органично использовать приемы миниатюр в таких традиционных областях, как монументальные росписи, графика, прикладное искусство, если по своим идейно - художественным задачам они требуют фольклорно - эпических средств выражения. С конца 1960 годов в станковой и монументальной живописи республик Средней Азии и Казахстана успешно кристаллизуются национальные формы развития реализма, особенно в полотнах и декоративных панно, где представления о мире и человеке отражены в самых общих категориях («Счастье», «Весть», «Горе», «День радости»). Так памятники средневековья становятся актуальным источником искусства нашего времени. Лучшее в этих творениях достигнуто не простой стилизацией под старину, но усвоением тех художественных принципов, которые были разработаны мастерами миниатюры. И не в этом ли яркое свидетельство того, что творческие открытия в искусстве былых эпох не умирают и что художественное наследие являет собой живительный источник, неизменно питающий почву для новых всходов прекрасного?
Обзор среднеазиатской миниатюры XV—XVII веков в ее лучших и даже не столь совершенных, но типичных образцах убеждает, что это было по побочное, затухающее ответвление миниатюрной живописи Среднего Востока, каковым она считалась еще до недавнего времени, но одно из ее многоводных русел. Оно временами, как река, разделялось на несколько рукавов, но потом опять сливалось в единый поток, вбирая ручейки поступавших извне идей или само посылая творческие струи в другие страны.