Объяснение этому — в той огромной роли, какую играла в духовной жизни народов Среднего Востока его великая литература — поэзия, проза, даже хроники исторических событий, излагавшиеся не в форме сухого перечня фактов, но цветистым языком художественных произведений. И если ригоризм мусульманства наложил запрет на передачу одухотворенных образов и живых существ, приписанный поздней традицией самому пророку Мухаммеду (в Коране прямых указаний на это нет), то он соблюдался применительно к рукописям религиозного содержания. Литературные же произведения иллюстрировались, несмотря на эти запреты и вопреки им. Ибо романтическому строю светской литературы Среднего Востока (особенно поэзии) как нельзя более отвечал дух миниатюрной живописи в цикле всего оформления рукописной книги.
Восточная рукопись — это прежде всего мастерство каллиграфов, разработавших на протяжении веков на основе арабской письменности варианты разнообразных почерков. В слитной или раздельной системе начертания букв и слов геометризованного куфи и гибкой вязи почерков насх, сульс. дивани, насталик вырабатывалась, говоря словами одного из восточных трактатов, «красота письма».
Помимо изысканного письма, эстетическую ценность рукописной книги определял труд многих других мастеров. Ее художественные качества начинаются с выделки бумаги — плотной, глянцевитой, благородного цвета слоновой кости, изготовлением которой на всем мусульманском Востоке, да и в Европе особенно славился Самарканд. Книгу завершает переплет — кожаный с тисненым орнаментом либо с накладными металлическими украшениями или же картонный с лаковым покрытием поверх тонко прописанных цветных узоров. Многообразно искусство иллюминаторов, осуществлявших орнаментальное украшение листов рукописи. Оформление полей вокруг отороченного рамкой текста выполнялось то золотым набрызгом, то блеклыми водяными рисунками орнаментального и изобразительного характера. Заглавный лист нередко открывается в развороте особым панно — унваном. Это, говоря языком современных полиграфистов, своего рода спусковая полоса на заглавной странице, содержащая название сочинения и формулу обращения к аллаху — «бисмилла». Унван обычно насыщен богатым, многоцветным, с преобладанием лазоревого фона узором, а вводные строки начертаны золотом. Книгу оформляет фронтиспис — сарлаух, начало глав выделяют заставки— лавха. И, наконец, венцом художественного оформления наиболее парадных рукописей является миниатюра.
Включение миниатюры в такие манускрипты задумывалось в самом начале работ, и с этой целью каллиграф оставлял для них то целую страницу, то пустую полосу в тексте. Миниатюрист мог заниматься своим делом не обязательно по окончании всего манускрипта, но и по мере завершения отдельных листов. Иногда иллюстрирование велось несколькими художниками или мастером и его учениками.
Сохранившиеся до наших дней незавершенные миниатюры наглядно показывают процесс их выполнения. Вначале тонкой линией наносится пером — калямом рисунок тушью. Существовали особые альбомы или листы прорисей, выполненные мастерами высокого класса, с традиционными композиционными схемами, которые копировались и повторялись почти без изменений. Художники посредственные строго придерживались их, но под рукой большого мастера в ходе дальнейшей работы рисунок нередко корректировался и видоизменялся.
Вслед за нанесением рисунка осуществлялась окраска и прорисовка деталей в цвете, она выполнялась кистями, нередко волоснотонкими. позволявшими наносить мельчайшие детали. Краски обычно плотные, локальных оттенков, сплошного наложения. Гамма их обширна, а сочетания построены то на контрастных сопоставлениях, то на гармонических цветовых переходах.

Поскольку приемы и техника работы миниатюристов были идентичны во всем регионе Средней Азии и Ирана, поскольку изобразительные схемы в виде образцов и копий широко проникали в географически разноудаленные, а порой и политически разобщенные страны, поскольку, наконец, и сами художники иногда переезжали от двора одного мецената к другому, подчас трудно бывает провести водораздел между локальными художественными школами. Тем более, что подавляющее большинство миниатюр и множество манускриптов не были обозначены по месту их изготовления. Но эти школы существовали. При установлении их помогают некоторые внешние приметы: отличия одежд, головных уборов, обуви, обычно соответствующих той этнической среде, в которой и для представителей которой выполнялись миниатюры. Не они, разумеется, определяют эстетические категории школ, но они служат существенным указанием места создания самих миниатюр. Ибо, передавая реальные ли события исторических хроник, эпизоды ли классических литературных произведений, восточный художник обычно изображает участников в одеяниях и в обстановке своего времени и своей среды.

Качественная характеристика этих школ проступает в самих произведениях миниатюрной живописи. Она предстает и в тех образцах среднеазиатской миниатюры XV—XVII веков, которые включает данная книга. Среднеазиатская миниатюра XIV века до недавнего времени оставалась неизвестной. Однако пристальное изучение так называемых Стамбульских альбомов позволило ученым выделить особую группу миниатюр XIV века, в которых явственно запечатлены воздействия китайской живописи и черты иранской миниатюры, но которые все же не являются ни китайскими, ни иранскими. На этом основании выдвинуты аргументы о создании их в промежуточном центре – тюрко - могулистанском, восточно-туркестанском, или ферганском. Но пока вопрос этот остается открытый. В исторических источниках сохранились сведения о некоторых выдающихся миниатюристах, работавших при дворе Тимура в Самарканде в конце XIV — начале XV века. Особенно славился мастер Абд ал-Хайя, привезенный из Багдада после завоевания этого города в 1393 году. Он был поставлен во главе Самаркандеких художественных мастерских, причем с тех пор, по словам автора биографий художников Среднего Востока Дуст-Мухаммеда, никто здесь не писал иначе, как в манере этого художника. Сохранились копии произведений мастера, выполненные его учеником Мухаммедом ал-Хайямом (собрание Топкапы-сарай, Стамбул) и копия с именем Абд ал-Хайя в «Гулистане» Саади (Национальная библиотека, Париж), исполненная, как полагают, Бехзадом. Поскольку на Востоке мастера прошлого охотно копировали своих выдающихся предшественников, стараясь предельно точно передать их манеру, миниатюры эти могут дать представление о стиле знаменитого мастера.
Другим выдающимся миниатюристом при дворе Тимура был Пир-Ахмед Баги-Шамали, «зенит своей эпохи, не знавший равных», по словам того же Дуст-Мухаммеда. По-видимому, прозвище его было связано с созданием упоминавшейся выше настенной живописи в самаркандском загородном дворце Тимура Баги-Шамаль.
К числу миниатюр раннетимуридского Самарканда с полным основанием могут быть отнесены три. Одна, вплетенная в сборник документов тимуридской канцелярии (ныне в библиотеке Илдыз в Стамбуле), изображает оборону Самарканда, которой командует царевич Халил-Султан, Другая вклеена в список «Золотой цепи» Джами, переписанный и иллюстрированный в 1549 году в сефевидском Иране, к которому миниатюра эта, изображающая царскую охоту в горах, не имеет отношения ни по содержанию, ни по месту и времени выполнения. Некоторые исследователи (Ф. Мартин, Л. Иванов) относили ее к созданиям гератской школы 60-х—70-х годов XV века, между тем по мнению других (Г. Пугаченкова, Л. Ремпель) общий стиль и ряд изобразительных деталей указывает на начало XV века и на среднеазиатский художественный круг. Анализ показанного на миниатюре царского стяга с изображением льва и солнца, известного в монетном чекане Халил-Султана (1405—1409) и раннем чекане Улугбека (1414— 1415) — этот геральдический символ был унаследован ими от Тимура и не употреблялся другими Тимуридами,  — позволил М. Е. Массону определить, что главной фигурой здесь является именно один из этих правителей Самарканда, изучение же на миниатюре горного ландшафта и животных, на которых ведется охота, показало, что они не условны, а соответствуют конкретной природной среде в горах вокруг Шахрисябза.
Самый стиль миниатюры «Охота в горах» с ее обширной, по несколько темной гаммой цветов и своеобразной круговой композицией, существенно отличен от созданий гератской и ширазской школ XV века. Исключительные достоинства свидетельствуют о выполнении ее каким-то выдающимся самаркандским миниатюристом начала столетия. Возможно, она принадлежит руке Пир-Ахмеда Баги-Шамали.
Даже при ограниченном пока количестве миниатюр XV века, безусловно или по всей вероятности самаркандского (среднеазиатского) происхождения, в них выявляются два основных направления, которые получат свое развитие в последующие века. Одно мы бы назвали романтическим, второе — жанровым, причем то и другое определяется не выбором сюжетов, а их художественной интерпретацией.

Упомянутые выше миниатюры дают представление об этих двух направлениях. Героическая по своему существу сцена жаркого боя у твердынь Самарканда передана как бы в документальном жанрово-бытовом плане. Между тем аристократическая забава — охота в горах — воспринимается на миниатюре, включенной в список «Золотой цепи», как красочный гимн прекрасной природе, охотничьему азарту, юношеской удали. Миниатюра эта — яркое воплощение духа героической романтики в искусстве Самарканда начала XV века. Третья миниатюра хранится в коллекции Кейра (Лондон). Это левая часть диптиха с изображением романтического горного пейзажа и нескольких воинов в левом углу. Растительный мир здесь характерен для среднеазиатских гор, а общий стиль близок к ландшафту «Охоты в горах».