Апологетика, свойственная литературе тех лет, сказалась и в живописи мастеров бухарской школы. Некоторые гератские композиционные решения — прежде всего сцены приемов канонизируются художниками Бухары, их композиции следуют строго регламентированным правилам; центр листа занимает трон, находящийся в садовом павильоне или айванной нише: по сторонам, симметрично, на некотором отдалении от хана, попарно и по трое, расположены группы придворных. Строгость членений подчеркнута горизонталями и вертикалями садовых оград, узором изразцовой кладки, перекрестием отходящих от водоема протоков. Подобные миниатюры встречались в Герате, но там имела место тенденция к разнообразию и асимметрии построений. Бухарские же мастера предпочитают статику и уравновешенность. Эти моменты, равно как формулы славословий правящему хану, вплетенные в архитектурный орнамент, символизировали обрядность, этикетность придворной жизни, утверждали ее стабильность и незыблемость.
С течением времени сцены приемов все чаще превращаются в диптихи, где правая страница изображала правителя на тропе, а левая — приготовление к пиршеству; композиция, следуя написанию строк арабского шрифта, рассматривалась справа налево. Не относясь непосредственно к иллюстрируемому произведению, подобные листы служили своеобразными парадными фронтисписами в честь лица, которому посвящалась рукопись. Фронтисписами являлись и такие «безразличные» сюжеты, как чтение и винопитие в саду, музыкальный или философский маджлис на лоне природы.
Однако эти миниатюры содержали идейный подтекст, зачастую связанный с поэзией суфизма, и могли означать самоуглубление, мистический экстаз, единение с природой как путь постижения истины (божества) и многое другое. Одновременно с искусством столицы миниатюра развивалась в удельных княжествах. В Ташкенте правил дядя Шейбани-хана Сиюндж-ходжа, а затем утвердился его сын Кельди-Мухаммед (1525—1532). Будучи наследником, Кельди жил в небольшом городе-летовке Шахрухия, и созданные там миниатюры могут быть отнесены к «ташкентскому кругу». О Шахрухии нам известно из мемуаров гератского писателя Васифи, эмигрировавшего в Среднюю Азию и состоявшего на службе у Сиюндж-ходжи и Кельди-Мухаммеда. Возможно, Васифи первоначально являлся владельцем переписанных в Иране и привезенных им в Шахрухию рукописей Навои и Кашифи, которые затем были проиллюстрированы. Стиль созданных в Шахрухии миниатюр оставляет впечатление большей простоты; его внутренние стимулы основаны не столько на тимуридской художественной традиции, сколько на местных фольклорных истоках.
Отсюда не случайна тяга новой знати и придворных живописцев к занимательному рассказу, назидательной притче. В баснях «Анвар-и Сухайли» Али ал-Ваиза, прозванного Кашифи (ок. 1520, ИВ АН УзССР, №9109), читателя потешает анекдотический аспект повествования. Оставшийся ни с чем отшельник, у которого мошенники обманом увели барана; традиционная ситуация любовного треугольника, благополучно разрешившаяся в пользу смекалистой хозяйки дома; глупец, необдуманно убивший ласку, которая загрызла змею, пытавшуюся ужалить спящего ребенка — эти и другие житейские истории получили воплощение в скромного размера картинках жанрового характера. Миниатюры рукописи, в особенности некоторые, не имевшие ранее прототипов, отличаются свободным и вольным истолкованием событий, насыщенностью жизненными наблюдениями. Часто встречаются народные типы, много численные и конкретные бытовые предметы.
В целом иллюстрации «Анвар-и Сухайли» наследуют сдержанный, лапидарный стиль, выработанный в самаркандском «Фатх-наме», и позволяют проследить демократизирующую линию в искусстве Мавераннахра. Чрезвычайно близок этой рукописи по стилистике и интересу к социальным мотивам список собрания сочинений Навои (ГПБ, Дорн 559), созданный в 1521 —1522 годах для Кельди-Мухаммеда. В иллюстрациях к произведениям Навои, выполнявшихся в свое время в Герате, да и в государстве Сефевидов XVI века, миниатюры варьировали с незначительными изменениями традиционные сцены «Лейли и Меджнун в школе», «Бахрам-Гур у семи царевен», «Встреча Фархада и Ширин» и некоторые другие. Миниатюры списка из Шахрухии интересны по сравнению с ними собственно мавераннахрским прочтением текста. Сохраняя общепринятый цикл иллюстраций, художник обращается и к обличительно-назидательным темам, чутко следуя взглядам поэта на обязанности государя, идее справедливого правления. Эта тенденция была характерна для нестоличной литературы, в противовес бухарскому придворному кругу поэтов, где, как отмечает профессор А. Н. Болдырев, «не наблюдается никаких признаков гуманистической, тираноборческой или обличительной идеологии».
Художник пристрастно избирает для иллюстрирования темы морально-этического характера; «Иск старухи шаху Гази». «Жестокость Тимура», «Взаимная вражда феодалов и истребление ни в чем не повинных людей ради достижения богатства». Особое внимание в рукописи уделено ремесленной теме — притчам о каллиграфе Якуте, живописце Мани, каменотесе Фархаде. Если ранее Фархад изображался в сцене свидания с Ширин, то в рукописи Навои заключено семь миниатюр, посвященных Фархаду как архитектору и строителю: среди них Фархад, прорывающий арык, встречающийся с каменотесами, работающий в окружении ремесленников, участвующий в празднике водоспуска. Характеристика героя дается в аспекте его трудовых подвигов, в новых, нестандартных композициях. Впрочем, в одной из них мы встречаем гератскую «реплику»; на дальнем плане Фархад с занесенной тешой, рушащий скалу, а у нижнего обреза миниатюры кузнецы у наковальни и мальчик, раздувающий меха. Эта группа встречалась в иллюстрации «Постройка Искандером стены против народов Гога и Магога» к списку сочинений Навои 1485 года (Бодлеянская библиотека, 339). Но в данном случае примечателен выбор гератского мотива для повторения в Мавераннахре — правдивая динамичная сцена в кузнице. Босоногие, с непокрытыми головами, одетые в короткие рабочие халаты и домотканые штаны ремесленники дают возможность представить облик среднеазиатских тружеников, окружавших создателя миниатюр. Здесь снова может быть проведена параллель с героями нестоличной литературы, образы которой нередко связаны с реальным бытом. Освобожденные от риторики иллюстрации к сочинениям Навои обогащаются ремесленной лексикой, отражая идеологию третьего сословия. Миниатюры ташкентской группы своей демократической и антидеспотической направленностью, прославлением людей труда создали новый круг образов и гуманистических идеалов.
Исторические события не благоприятствовали существованию ташкентского культурного круга, однако выкристаллизовавшееся там направление было продолжено в другом удельном центре — Самарканде.
Свидетельство тому — рукопись Масуда ибн Осман-и Кухистани «История Абулхайр-хана» (ИВ АН УзССР, 9989), посвященная самаркандскому правителю, двоюродному брату Шейбани и Кельди-Мухаммеда Абд ал-Латиф-хану (1540 -1551). Некоторые страницы «Истории» не оставляют сомнения в том, что ее художнику был знаком список собрания сочинений Навои (1521 —1522). В тронных сценах и сценах битв встречаются группы и отдельные персонажи, словно скопированные (иногда в зеркальном отражении) с рукописи из Шахрухии. Сохраняется и общий стиль лаконичных малофигурных композиций на фоне холмистого пейзажа и обращение к типизированному народному облику. Но что особенно примечательно, миниатюры «Истории Абулхайр-хана» вторят иллюстрациям рукописи Навои в области политических и эстетических идей, утверждая мысль о справедливом правлении, вводя в повествование обличительные моменты, отражая интерес к жизни ремесленных слоев. Драматична сцена похорон и оплакивания любимого подданными царя Шируйе, сына Ануширвана. Удача сопутствует храбрым и отважным правителям, отстаивающим интересы своей родины, а жестокие, несправедливые государи гибнут роковым образом от руки народных мстителей, как погиб отцеубийца Абд ал-Латиф, сын Улугбека. Знакомая по рукописи Навои фигура Фархада с занесенной тешой дважды повторена иллюстратором в династийной хронике Шейбанидов (каменотесы в сцене «Искандер у переправы»). Образ Фархада, сливаясь с народными представлениями о трудолюбцах-богатырях, воспринимается в данном случае как социальная метафора.
